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Ein
Ausschnitt aus dem Alltag zweier Menschen: Ein grübelnder Mann, die Stirn
in Falten gelegt und mit strengen Bügelfalten in den Hosenbeinen, sinnt
angestrengt über etwas nach. Er ist nicht allein, nicht zu übersehen ist
die halb entblößte Frau hinter ihm, hingestreckt auf eine Liege, an
deren Rand er sitzt, und abgewandt von ihm, ihr Gesicht ist nicht
sichtbar. Die quer übers Kopfkissen hingegossenen Haare könnten
verraten, dass sie sich abrupt von ihm weggedreht hat, und sie macht nicht
die geringsten Anstalten, sich ihm wieder zuzuwenden. Auch er schenkt ihr
keinen Blick, er bleibt am Rand der Liege sitzen, in sich zusammengesunken
und etwas verkrampft, eine Gestalt der Ratlosigkeit. Unklar bleibt das
Verhältnis zwischen beiden, unklar, ob es um dieses Verhältnis geht,
unklar, ob es noch ein Verhältnis gibt, unklar erst recht, welchen Sinn
in diesem Bild von 1959 die "Exkursion in die Philosophie" haben
soll.
Offenkundig kommt es nicht auf die
Verteilung der Geschlechterrollen an; dass sie austauschbar sind, zeigte
Edward Hopper schon zehn Jahre früher, als er 1949 eine ähnliche Szene
malte und mit einem weniger rätselhaften Titel versah: "Summer in
the City". Hinter der vordergründigen Alltäglichkeit verbirgt sich
eine vielsagende, in keiner Weise eindeutige Situation. "Sie wissen
ja", sagte er, "welche Fülle von Gedanken und Impulsen in ein
Werk eingehen". Nicht die Verteilung der Rollen, nicht die
Besonderheit des Verhältnisses, sondern die Beispielhaftigkeit der
Situation ist von Interesse: Beispielhaft für die Ratlosigkeit in
bestimmten Situationen des Lebens, für den Stillstand des Lebens in dem
Moment, in dem etwas, vielleicht alles, in Frage steht; beispielhaft auch
dafür, dass diese Ratlosigkeit, dieses Infragestehen vorzugsweise dort zu
erfahren ist, wo es um die Dinge der Liebe zu gehen scheint.
Eine erste Annäherung unter diesem
Aspekt könnte das Bild als eine Einführung in die Philosophie erweisen,
denn für die Philosophie, wie sie einst in Platons "Symposion"
vorgestellt worden war, stellt diese Lebenssituation, die Suche nach einer
Kunst des Umgangs mit den Dingen der Liebe, eine wichtige Fragestellung
dar. Das Bild brächte dann den Augenblick der Philosophie zum Ausdruck,
den Augenblick danach, das Einsetzen der Reflexion, das Leben mit
der schmerzlichen Distanz zum Anderen, das Denken in der Leere der
entschwundenen Lust, das unerbittliche Fragen nach dem Grund. Eine
Entzauberung der Welt hat stattgefunden, und die banale Wirklichkeit macht
sich breit. Der Faden ist gerissen, der dem Leben Sinn verliehen hatte,
und es erscheint höchst ungewiss, ob es ein Leben danach wird noch geben
können. Neben der unmittelbaren Erfahrung der Sinnlichkeit und dem Traum
von der Vereinigung ist dies eben die komplementäre Erfahrung der Liebe,
ihr immer wiederkehrendes Verhängnis: Sofern die unendliche Seligkeit
erfahren worden ist, wird der Sturz zurück in die Sterblichkeit nur umso
fühlbarer, denn es ist der Sturz aus der Ewigkeit zurück in die Zeit.
Und selbst wenn die Seligkeit nur vor Augen gestanden hat, sind die Folgen
nicht minder schmerzlich: Aus der Ewigkeit verbannt zu bleiben, dem Gesetz
der Zeit auch nicht für einen Augenblick entfliehen zu können. Das
Individuum findet sich zurückgeworfen auf sich selbst, zwischen den
Ruinen der Repräsentation, in den Trümmern der Welt seiner
Vorstellungen, in denen das Einssein mit dem Anderen so große Bedeutung
hatte. Wer aber einen schönen Traum geträumt hat, mag in der Realität
nicht mehr leben.
Platon zufolge sollte das Individuum
sich von der unmittelbar sinnlichen Erfahrung abwenden, um der Idee der
"wahren Schönheit" sich zuzuwenden, die nie enttäuschend sein
würde. So versucht es wohl auch der Protagonist, der die "Exkursion
in die Philosophie" unternimmt. Seine Haltung ist beinahe die des
Denkers von Rodin, der über dem Höllentor brütet. Die Sorge zerfurcht
seine Stirn. Die sinnliche Schönheit, die hinter ihm liegt, hat er
verraten oder sie hat ihn verlassen. Welches Buch hat der Mann da
aufgeschlagen? Es scheint unwichtig zu sein, denn er hat es bereits wieder
aus der Hand gelegt. Sollte es ein Buch der Philosophie gewesen sein, so
hilft ihm deren große Weisheit in dieser Situation wohl auch nicht
weiter. Oder er hat dem Buch eine wichtige Anregung entnommen und sinnt
weiter darüber nach. Jedenfalls liest er nicht mehr in dem Buch, und wenn
Hopper selbst es nicht verraten hätte, würden wir nie erfahren, ob es
sich eher um Platons "Symposion" oder um ein anderes Werk
handelt, das vom Garten der Lüste und vom Projekt der Philosophie
handelt, wie etwa Marquis de Sades "Justine", worin die Fackel
der Philosophie entflammt und das Denken immer wieder neu entzündet wird
am lodernden Feuer der Lüste: Diese Bücher repräsentieren die
Spannweite des erotischen Diskurses in der abendländischen Philosophie,
einig nur darin, dass die Frage des Umgangs mit den Lüsten
grundlegend ist für die Philosophie. Von den beiden Optionen –
Abwendung von der Unmittelbarkeit der Lüste, Träumen von phantastischen
Lüsten – wählt der Mann, der am Rand der Liege sitzt, die erstere; er
habe, verrät der Maler, Platon "ziemlich spät in seinem Leben
gelesen". Um einen Triumph der Philosophie handelt es sich in jedem
Fall.
Das Bild ist im doppelten Sinne
herausgeschnitten aus dem Alltag des Mannes und der Frau. Links das Bild
im Bild, abgeschnitten, rechts das Fenster, weit offen, abgeschnitten.
Kein Zweifel, Hopper, den man gerne einen "Realisten" nennt,
kannte den Impressionisten Degas, der mit derlei Techniken arbeitete, sehr
gut. Was er herausgeschnitten hat, ist eine Episode des Paares am
hellichten Tag, eine Szene der ebenso gemeinsamen wie einsamen Existenz.
In der Zimmerecke spielt sich das ab, es gibt kein Aussen dazu. Das grelle
Sonnenlicht, das durchs geöffnete Fenster hereinbricht, um sich wie ein
Teppich vor die Füße des Mannes zu legen, wirkt wie ein Hohn angesichts
der düsteren Atmosphäre im Inneren. Hoppers bittere Ironie: Der Mann
stiert auf diesen Lichtteppich, dieses Abbild der "wahren
Schönheit", als säße er nach dem mühsamen Aufstieg zu ihr am
obersten Ende der Stufenleiter, wie dies Diotima in Platons
"Symposion" schildert. Aber dieser Flecken aus Licht ist nicht
das Licht selbst. So bleibt er der Wahrheit fremd genau in dem Moment, in
dem er sie am nötigsten hätte, dem Moment nämlich, in dem das Gelage zu
Ende ist. Es herrscht Ruhe, tödliche Ruhe, wie in den meisten Bildern von
Hopper. Es spielt sich nichts ab – Hoppers spezifische Form des
menschlichen Stillebens, High Noon, stillgestelltes Leben, das
etwas Suggestives an sich hat. Ein Schweigen, das ein Schrei ist, eine
machtvolle Ohnmacht. Da gibt es keine Dialektik mehr, nur Tragik, stumme
Tragik, die geradezu strukturell zu nennen ist, wenn sie auch im banalen,
zeitgenössischen Gewand daherkommt.
Exemplarisch festgehalten ist der
Moment des Innehaltens, das Innehalten als Moment der Philosophie,
der Reflexion, verkörpert von der sitzenden und sinnenden Gestalt, eine
Darstellung des Denkens im seitlich einfallenden Licht, die in der
Geschichte der Kunst zur Metapher der Philosophie geworden ist. Man kann
bemängeln, dass die Darstellung den männlichen Protagonisten
privilegiert. Aber auch die Frau hält inne, sie verbirgt ihr Gesicht. Die
antike Philosophie legt bereits Zeugnis ab von dieser merkwürdigen
Haltung des Innehaltens: Sokrates, der zum Symposion geht, bleibt
plötzlich stehen, irgendetwas beschäftigt ihn, er will es durchdenken
und kommt erst später nach. Ähnlich der Protagonist in Hoppers Bild, der
sein Symposion vielleicht schon hinter sich hat und über die Erfahrungen
nachdenkt, die er gemacht hat. Das Buch der großen Weisheit legt er zur
Seite und beginnt selbst Fragen zu stellen, denn darin besteht die
Exkursion in die Philosophie: Was habe ich gemacht und vielleicht falsch
gemacht? Warum ist es so gekommen, wie es nun ist? Wie kann ich mit der
Situation zurechtkommen? Wie kann das Leben gelebt, wie geändert werden?
Die Exkursion in die Philosophie ist das anfängliche Nachdenken über
das, was ist und was geschehen ist, aber auch das sorgsame Vorbereiten der
Reise in den weit vorausliegenden Raum, um ihn zu erforschen und zu
erschliessen. Das ist der Sinn der Exkursion: Das Danach ist
zugleich ein Davor – zwar nach einer Erfahrung, aber immer schon
vor einer anderen.
Natürlich kann man fragen, ob das
mit Hoppers eigenen Erfahrungen zu tun hat. Warum gerade dieses Motiv? Er
wisse nicht genau, warum er dieses oder jenes Sujet wähle, sagte er, aber
es gehe ihm bei seinen Motiven darum, dass sie am besten für die
Wiedergabe seiner inneren Erfahrungen geeignet seien. Das Motiv des Paares
sowie die fragwürdige Lebenssituation, in die man durch die Erfahrung der
Liebe gerät und die doch nur exemplarisch für die Erfahrung des Lebens
steht, scheinen ihn fasziniert zu haben. Aufschlussreich ist es, wenn man
seinem "Hang zum Romantischen" nachgeht: Der Traum vom Einssein
erweist sich dann für ihn als grundlegend, als ebenso grundlegend jedoch
auch die Enttäuschung. So wird das Bild zur Metapher des Eros und des
Lebens und rückt deren widersprüchlichen Charakter ins Licht; es gerät
jedoch auch zur Manifestation der Frage, wie sich damit leben lässt. Die
Widersprüchlichkeit und die Lebensfrage treffen gerade diesen Maler ins
Herz, der so sentimental von der Liebe denkt. Ausgerechnet er muss ein
Bild malen, das die Lüge der Liebe entlarvt, denn die Aufhebung der
Distanz zwischen zweien, wie sie die romantische Liebe verspricht, gelingt
nicht. Wenn schon nicht zwischen zweien, wie sollte sie dann im Raum der
Gesellschaft gelingen?
Das Bemühen um eine Harmonie, die
den Einzelnen gleichsam auf zarten Händen durchs Leben tragen würde, ist
vergebens. Stattdessen ist jeder zurückverwiesen auf sich selbst,
während er sich im Anderen zu vergessen hoffte. Bei wem soll ich leben,
wenn nicht bei mir selbst? In einer tragischen Kultur gibt es ein
Bewusstsein von der Unmöglichkeit des Einsseins. Die moderne Kultur aber
hat dieses Bewusstsein auszulöschen versucht. Nun irren die Individuen
orientierungslos durch den Raum: So erklärt sich ihre Einsamkeit, diese
zentrale Erfahrung der modernen Gesellschaft. Mochte Hopper die Sache mit
der Einsamkeit auch für "überstrapaziert" halten, so kannte er
doch ihre Erfahrung und bejahte sie in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit
– man findet bei ihm die Hymne auf die Einsamkeit ebenso wie die
Entsetzlichkeit ihrer Erfahrung. Er registriert die stumme, unaufhebbare
Distanz zum Anderen, das Phänomen des stillgestellten Menschen, der
eingeschlossen bleibt in seine Endlichkeit, die wie eine Ewigkeit
erscheint. Wenn die Erfahrung der Distanz zum Anderen der eigentliche
Anfang der Philosophie ist, um wieviel mehr das abwesende Antlitz, das
abgewandte Gesicht! Die Individuen sind sich fremd, und sie bleiben es,
das ist die Bedingung ihrer Existenz; ja mehr noch, sie werden sich umso
fremder, je näher sie sich sind. Und die Entfremdung reicht noch tiefer
– denn auch das einzelne Individuum selbst ist sich fremd, und es bleibt
fremd gegenüber der Wahrheit, der es sich zuwendet in seiner
Verzweiflung. Die Entfremdung ist grundlegend und ebenso schmerzlich wie
unhintergehbar. Sie ist eingekleidet in ein modernes Gewand, aber von ihr
handeln schon die antiken Tragödien. Von ihr erneut zu sprechen, ist ein
Schlag ins Gesicht der Zeit, die dem Gott der universellen Kommunikation
und Kopulation huldigt. Ist Hopper also ein Pessimist? "Ein
Pessimist? Ich glaube schon", sagt er. "Ich bin nicht stolz
darauf."
Es mag sich um eine Tragödie
handeln, aber sie ist von einer Komödie nicht zuverlässig zu
unterscheiden. Eines der letzten Bilder von Hopper, das er 1965, zwei
Jahre vor seinem Tod malt, zeigt "Zwei Komödianten". Sie stehen
auf der Bühne, die Vorstellung ist vorbei, und sie verbeugen sich vor dem
Publikum. Hopper hat sich selbst und seine Frau, die mit ihm die Komödie
der Existenz durchlebte, hier dargestellt, um stilgerecht seinen Abschied
zu nehmen; schliesslich hatte er schon den gemeinsamen Auftritt auf der
Bühne des Lebens im Bild festgehalten ("Ein Paar auf der
Bühne", ca. 1917-20). Der Tod triumphiert über die
Lächerlichkeiten des Daseins, über die tragische Entfremdung ebenso wie
über den komischen Versuch zu ihrer Aufhebung. Hopper übt sich noch ein
letztes Mal im Blick von Aussen auf die Inszenierung der eigenen Existenz;
ein Blick, der eigentlich ein Element der Orientierung im Leben ist. Die
Komik liegt darin, dass die Individuen gewöhnlich erst in dem Augenblick
ihre Existenz von Aussen sehen, in dem sie abtreten von der Bühne des
Lebens.
Warten auf das Leben
und die Suche nach einer neuen Lebenskunst
Die "Exkursion in die
Philosophie" erfolgt genau in dem Moment, in dem die Existenz in
Frage steht. Das Denken entfaltet sich angesichts des Abgrunds an
Verzweiflung, der sich auftut. Es ist die Exkursion in jenen eigenartigen
Raum, der Philosophie genannt wird; ein Raum, in dem die Frage nach dem
Leben gestellt werden kann, um die Antwort zu suchen, die das Lebenkönnen
wieder ermöglicht. Die Frage "Was soll ich tun?" hat hier
keinen moralischen, sondern einen existentiellen Sinn und zielt auf eine
Kunst der Existenz. Die Kunst könnte darin bestehen, mit der
Fragwürdigkeit und Abgründigkeit zu leben und den davon herrührenden
Schmerz nicht zu leugnen. Die Exkursion, die Suche nach dem weiteren Weg,
ist dabei zuallererst eine Inversion, eine Rückwendung des Selbst auf
sich, eine Zurückfaltung, sichtbar geradezu in der Beugung des Körpers,
der Krümmung des Rückens bei dem in sich zusammengesunkenen, grübelnden
Menschen.
Wenngleich die fragwürdige Erfahrung
das Individuum massiv bedrängt, so ist sie doch keine singuläre
Erscheinung im leeren Raum; vielmehr werden durch sie hindurch
strukturelle Gegebenheiten sichtbar, die eine ganze Zeit und die in ihr
möglichen Erfahrungen bestimmen können – das macht es so schwierig,
eine Antwort darauf zu finden. Vielleicht hat der Protagonist in Hoppers
Bild auch aus diesem Grund Platons Buch zur Seite gelegt und grübelt nun
auf eigene Faust: Weil die Antike eine Antwort auf die Probleme der
Gegenwart nicht bieten kann. Wenn er den Bedingungen seiner Erfahrung
nachgeht, um neue Möglichkeiten des Lebens zu finden, könnte er auf die
strukturellen Probleme stoßen, die signifikant für die Kultur der
Moderne sind, jedoch auch andere Kulturen auf die eine oder andere Weise
affizieren. Die Moderne ist die Epoche, die wie keine andere das Begehren
nach Lust mit dem Leben identifiziert hat, ohne doch eine Kunst des
Umgangs mit den Lüsten auszubilden. Sie hat den Traum vom universellen
Glück genährt, vom guten Leben, das mit dem Wohlstand gleichgesetzt
wird, vom Einssein der Einzelnen in einer Gemeinschaft, von der Aufhebung
der Widersprüche, um nur noch für die Lust zu leben; ein wirkliches
Arkadien, ein einziger Schauplatz des glückseligen Lebens: Das ist der
Traum, den die bürgerliche, wie auch, als sie noch existierte, die
sozialistische Welt geträumt hat. In jenem Moment aber, in dem die
Widersprüche aus dem Leben fortgeschafft sind, wird der Grundwiderspruch
erst sichtbar: Dass das Leben, das auf solche Weise gelebt wird, tot ist.
Die Menschen in den Bildern von
Hopper haben es vorgezogen, allen Widersprüchen aus dem Weg zu gehen,
allem Negativen, allen Schwierigkeiten des Lebens den Zutritt zu ihren
Räumen zu verweigern. Nun aber sind sie dem Leben selbst aus den Weg
gegangen und spüren es nicht mehr. Man kann nicht einmal sagen, dass sie
das Leben suchen – eine solche Suche findet man allenfalls noch bei
denen, die die "Exkursion in die Philosophie" unternehmen, die
anderen aber verharren einfach und warten auf das Leben, denkwürdige
Monumente der Leere. Sie sitzen unbewegt da, stehen da, im Innenraum, im
Aussen, und richten ihre Gesichter vergeblich in die Sonne. Ihr Inneres
ist implodiert und hat aus ihren Augen das Leuchten eliminiert. Vielleicht
sind sie auf der Suche nach dem Glück gewesen und haben es verfehlt,
vielleicht haben sie es gefunden und müssen erfahren, dass es leer ist,
dass es nichts ist. Da stehen und sitzen sie nun "sinnentleert im
Wartesaal des Lebens", wie dies beschrieben worden ist; den Blick in
die Ferne gerichtet, "als spiele sich dort das eigentliche Leben
ab". Sich der Sonne zuzuwenden, können sie sich leisten, dafür sind
sie wohlhabend geworden, und man hatte ihnen versprochen, dass dies das
wahre Leben sein würde, der auf Dauer gestellte Lebensgenuss. Aber nun
stehen sie vor dem Nichts. Die Leere hat sich eingegraben in ihre
erstarrten Gesichtszüge, hat ihre Augen ausgehöhlt, ihre äusserlich
voluminösen Körper ausgemergelt. Das äussere Licht ist es nicht, das
sie von innen her zum Leuchten brächte; es wird von den Sinnen gar nicht
aufgenommen. Viele Bilder Hoppers sind getragen von der Inszenierung
dieses sinnlosen Sonnenlichts.
Es liegt mehr Wichtigkeit, als man
glaubt, in der Betonung, dass es sich um einen "amerikanischen
Realismus" handelt. Nicht so sehr, weil zu Beginn des 20.
Jahrhunderts die amerikanische Kunstkritik von der Idee besessen war, dass
es eine eigenständige nationale Kunst geben müsse, die die Schönheit
von Wolkenkratzern und die Verbundenheit mit amerikanischer Erde, kurz das
irdische kapitalistische Glück darzustellen wüsste. Sondern weil in
dieser traditionslosen amerikanischen Kultur die Probleme der Moderne –
die Verschränkung der Hoffnung auf das Glück mit dem Versuch zu dessen
technischer Realisierung, die Verwechslung des guten Lebens mit der
Hohlheit des Wohlstands – deutlicher sichtbar werden mussten als
anderswo. 1926 fand ein Kritiker das Bild "Sunday" von Hopper
unzweifelhaft amerikanisch: Ein Mann sitzt einsam in einer verlassenen
Strasse vor den Hauswänden, ein Bild der Tristesse (der Kritiker sah
"Humor" darin), mit dem Hopper seinen Stil und sein Sujet
gefunden hatte und auf bemerkenswerte Weise der Bewegung der Neuen
Sachlichkeit und des Kritischen Realismus sehr nahe war.
Hopper treibt, wie schon Degas, den
er bewundert, seinen Realismus bis zur Grausamkeit. In kaum einem Bild hat
er dies drastischer vorgeführt als in dem berühmten "House by the
Railroad" von 1925, einem Programmbild: Ein typisch amerikanisches
Haus ist zu sehen, das der Bewegung für eine amerikanische Ästhetik
gewiss Genüge getan hätte. Aber es wird in Augenhöhe des Betrachters
von Eisenbahnschienen durchschnitten, eine wirkliche nature morte
der modernen Existenz, ein Sinnbild des bürgerlichen Glücks, das
zerschnitten wird, und zwar von der Dynamik, die ihm selbst zugrunde
liegt. Gottverlassen steht das Haus im Nichts jenseits der Schienen,
abgeschnitten vom Leben, das es darum herum einmal gegeben haben mag, und
dafür nicht einmal angeschlossen an den eisernen Kommunikationsstrang.
Hopper wusste zu demonstrieren, was er unter amerikanischem Realismus
verstand; auf ähnlich drastische Weise sind die Beziehungen zwischen den
Menschen in seinen Bildern zertrennt.
Amerika aber ist nur die Metapher der
Moderne. Kalt zu sein, ohne Seele, wird den Menschen der Moderne
nachgesagt; "Kälte" ist der Begriff, mit dem die Welt der
Moderne charakterisiert wird von jenem Philosophen, der im 20. Jahrhundert
eine parallele Existenz zu Hopper führt, Theodor W. Adorno: Die Kälte
wird bei ihm zum Grundprinzip der bürgerlichen Subjektivität, zur
sinnlichen Erfahrung einer Gesellschaft isolierter und einander
gleichgültiger Subjekte, die in ihrer Selbsterhaltung ihren einzigen
Lebenszweck finden. Es ist für ihn die Erfahrung der Negativität, und
seine einzige Hoffnung ist, dass sie eine andere Idee von Individualität
hervortreiben wird, die sich weder in der Absperrung, noch in der
Aufhebung des Selbst in der Gemeinschaft erschöpft. Es ist nur eine Idee
geblieben. In der Moderne leben die Individuen weiterhin nur für sich
selbst und träumen zugleich vom Einssein mit Anderen, mit einem
geringeren Anspruch will sich keiner zufriedengeben. Also leben die
Menschen enttäuscht, allein mit ihrem Glück, das keines ist, unfähig
zum Leben mit Anderen, das immerzu scheitert, da es dem Kriterium des
Einsseins nicht genügt. Ein eigenes Verständnis dessen, was es heisst zu
leben, das Leben zu führen und sich aufs Leben zu verstehen, haben sie
nie gewonnen. Hoppers Individuen sind Kinder der Moderne, zu Stein
erstarrt in der endlosen Dauer des Augenblicks: Leben können sie nicht,
sterben wollen sie nicht. Sofern die Unsterblichkeit ein Traum des
modernen Menschen ist – hier ist sie realisiert: Ein Alptraum. In diesen
leeren Räumen wird kein Schatten zurückbleiben, wenn die Menschen
verschwinden; so stillgestellt, wie ihr Leben ist, so unmerklich werden
sie nicht mehr da sein, niemand wird weinen um sie, und sie wissen es.
Wenn sie hofften, das Leben in den
gesicherten Räumen ihres Eigentums zu geniessen, so machen sie nun die
Erfahrung der zynischen Ironie dieser Ideologie: Dass sie im selben Maße,
wie sie äusseren Besitz gewinnen, den Besitz ihrer selbst verlieren. Ein
Lebenkönnen vermittelt die simple Bewegung ins Licht noch nicht, denn es
besteht in einer Anstrengung, deren Mühen diese Individuen längst als
lästig abgelegt haben. Sie repräsentieren das leere Leben, das Leben
ohne Sorge, ohne Tod, und es erweist sich als nichtig. Die Zeit, in der
die Sorge sich entfalten könnte, scheint aufgehoben in diesen Bildern,
und das ist nur konsequent, denn es ist der Horizont des Künftigen und
der Veränderung, in dem Leben sich abspielt, hier aber gibt es nur
Gegenwart und es verändert sich nichts. Diese Menschen verharren völlig
in ihrer Identität, sie sind ihrem ewigen Gleichsein ausgeliefert, nie
werden sie Andere sein, nie werden sie einem Anderen begegnen, auch wenn
sie nebeneinander liegen und ineinander kriechen. Selbst in der Wärme der
Sonne bleiben sie kalt.
Mitten in der Kultur der Moderne, der
Kultur der rasenden Zeit, breitet sich der Raum aus, der leer ist – der
Raum ohne Zeit. Hopper malt Räume, in denen unentwegt gewartet wird,
Warten auf das Leben, Warten auf die Zeit, die das Leben bringt, und die
niemals kommt, weil sie im leeren Raum verschwunden ist. Sieben Uhr
morgens, "Seven A.M." (1948), nichts bewegt sich an der Ecke der
Straße oder im angrenzenden Wald, alle Gegenstände sind an ihrem Platz,
alles ist sauber und rein, auch das Sonnenlicht ist ungetrübt, niemand
wird dieses Stilleben durchqueren, es wird immer sieben Uhr morgens sein,
die Welt noch in Ordnung, und die Ordnung wird niemals in Frage gestellt
werden, denn die Infragestellung und Neubestimmung: Das wäre
Veränderung, das wäre vergehende Zeit. Die Zeit aber ist sichtbar
aufgehoben in diesem Bild.
Das Eigentümliche ist: Hopper malt
den Raum, und auch die Position des Menschen im Raum, nicht jedoch die
Kultur des Raumes, nicht das dichte Beziehungsgeflecht der Menschen und
Wesen und Dinge – denn diese Kultur gibt es nicht mehr in der Moderne,
dieses Beziehungsgeflecht ist zerschnitten worden von der Zeit der
Moderne, die unentwegt und gebieterisch die Loslösung von Vertrautem, die
Befreiung von jeder Bindung fordert. So malt Hopper die
Beziehungslosigkeit des Einzelnen zu allem, was ihn umgibt und was ohne
Beziehung zu ihm nur noch in der Negation der Beziehung fassbar ist.
Zuletzt ist in diesem leeren Raum das Selbst mit sich allein und löst
sich in der Leere auf. 1963 entsteht "Sun in an Empty Room".
Worum es Hopper dabei geht? "Es geht mir um mich!" Eine
Gestalt hatte in der Skizze noch den Raum belebt, aber Hopper übernahm
sie nicht ins Bild. Das Selbst ist aus der Leere heraus neu zu bestimmen,
und damit ist nicht die Suche nach einer Identität gemeint: "Ich
weiss nicht, was meine Identität ist." Raum ohne Selbst – der Raum
ist das Selbst. Ihn wahrzunehmen und zu malen, dient der
Selbsterkundung und letztlich der Selbstaneignung. Auf seltsam verlassene
Weise produziert die Sonne in diesem Raum ein Spiel von Licht und
Schatten, scharf konturiert wie bei einem Scherenschnitt. Das malerische
Kunstwerk zielt jedoch auf jenes andere Werk, das aus der Arbeit des
Selbst an sich hervorgeht, um sich selbst zum Kunstwerk zu machen:
"Der Mensch ist das Werk."
Hopper bietet, was die Philosophie in
der Moderne verweigert hat: Raum zur Formulierung von Lebensfragen, für
das Innehalten und Befragen seiner selbst und der eigenen Zeit,
schliesslich für die Arbeit an sich selbst und die Ausarbeitung einer
Lebenskunst. Das Signum der Moderne ist die fehlende Lebenskunst, denn
dazu hat es ihr zu sehr an Muße gefehlt. Aber nicht Larmoyanz ist hier am
Platz, sondern die Arbeit an einer Philosophie der Lebenskunst – für
eine Kultur, die nicht etwa die der "Postmoderne", sondern die
einer anderen Moderne wäre. Diese Philosophie wird die Aufgabe haben, den
romantischen Impuls der Moderne – die Suche nach der Intensität der
Existenz – zusammenzuspannen mit der pragmatischen Fragestellung, wie
der Existenz Form verliehen werden kann, um die Intensität, wenn sie
erfahren wird, lebbar zu machen, und nicht ins Nichts abzustürzen, wenn
sie ausbleibt oder nicht andauert. Der romantische Impuls ist
existentiell, um die immer neue Frage nach dem wahren Leben zum kritischen
Korrektiv gegenüber dem wirklich gelebten Leben zu machen. Die
pragmatische Orientierung ist unverzichtbar, um nicht bei der Frage nach
dem wahren Leben stehen zu bleiben und von der bloßen Fragestellung schon
alles zu erwarten.
Die Philosophie kann ihren
spezifischen Beitrag zur Reflexion des Lebens leisten, wenn sie ihren
traditionellen Bezug zur Kunst, das Leben zu meistern, wiederentdeckt.
Dieses Verständnis von Philosophie zu erneuern, ist das Anliegen einer
Philosophie der Lebenskunst, deren Umrisse nun zu skizzieren sind: Ihre
Herkunft aus der Geschichte der Philosophie, ihr Vergessen in der Moderne,
ihr Verhältnis zu anderen Philosophien, ihr systematischer Ort im Rahmen
der Fachphilosophie, ihr Bezug zur Moralistik, zur Moral und zur Ethik,
ihr Verständnis von Leben und Kunst und ihr Verhältnis zu den Künsten,
sowie ihre anthropologischen Grundannahmen. Verschiedene Grundfragen am
Ende des folgenden Kapitels eröffnen dann den Horizont für die
Erörterung der grundlegenden Aspekte, auf die es für das Konzept einer
Philosophie der Lebenskunst ankommt.
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